ברוכים הבאים לאתר החדש של לב לדעת!
האתר בתקופת הרצה וחלק מהתכנים עדין נמצאים רק באתר הישן, מוזמנים לבקר גם שם
בספרו מימזיס – התגלמות המציאות בספרות המערב מאפיין אריך אוארבך את דרכו של המספר המקראי בדרך הבאה:
מן התופעות המתוארות מובלט רק מה שחשוב למטרת העלילה, והיתר שרוי באפלולית; מודגשות רק נקודות-השיא המכריעות של העלילה, מה שביניהן חדל-ערך; המקום והמטרה סתומים ואומרים דרשונו; המחשבות וההרגשות לא נהגו, ואינן נלמדות אלא מתוך השתיקה והדיבורים המקוטעים.[1]
חסכנות מילולית זו של המספר המקראי, שלפי אוארבך בולטת בייחודה בהשוואה לשפתם העשירה של מספרים אחרים בני העולם העתיק, נועדה להעניק לעלילה המקראית עומק ומורכבות יוצאי-דופן. המספר המקראי נמנע מפירוט-יתר של פעולותיהן ומחשבותיהן של דמויותיו, ובכך יוצר עלילה שהיא חד-פעמית ונצחית גם יחד: “בסיפורי המקרא מתגלמים תורה וייעוד, ההדוקים בהם בלא הפרדה. הם נוגעים ולא-נוגעים, ולפיכך הם זקוקים להתעמקות חטטנית ולדרוש, הם צווחים: דרשונו”.[2]
התיאור הלקוני, החסר במתכוון, של ההתרחשות המקראית, נועד לפתות את הקורא להשלים בתודעתו את הפרטים החסרים, לבחון את טיבם של הפערים העלילתיים ולהשלימם על פי הבנתו. לפי אוארבך, הפיכת הקורא לשותף פעיל בפענוח הטקסט, נועדה בעיקר להפנות את תשומת-לבו לערכים וללקח הדתי-מוסרי הטמונים בו. הריאליה המקראית איננה חשובה כשלעצמה, אלא היא משמשת מצע, ‘פלטפורמה’, להעברת מסריו של המחבר האלוהי. הקורא מתומרן בעל-כורחו לבחינת הרלוונטיות של הסיפור המינימליסטי והעל-זמני בחייו שלו. במילים אחרות: הקורא מוזמן ליצור מדרש.
נדמה כי מלבד הערך החינוכי החשוב, ניתן לייחס ללקוניות המקראית גם תפקיד אמנותי. עוצמתו של סיפור מושגת לא רק מדיבוריו של מספר-על, אלא גם משתיקותיו. [כך מוענקת לקורא חוויית הסיפור ולא רק ידיעת פרטי עלילתו?]. את דבריו המפורסמים של לודוויג ויטגנשטיין: “על מה שאי-אפשר לדבר, עדיף לשתוק”,[3]ניתן לראות גם כהסבר לדרך פעולתו של המספר המקראי. הבחירה שלא לתאר את עולמם הפנימי של אברהם ויצחק ההולכים אל הר המוריה “יחדיו”, ולא לפרט את תחושותיהם ורגשותיהם ברגעים אלה, נובעת גם ממוגבלותה של השפה; כל ניסיון לתאר במילים את הסערה הרגשית המטלטלת את האב העומד לעקוד את בנו, נידונה מראש לכישלון. שתיקתו הרועמת של המספר המקראי חזקה יותר מכל פירוט, מכל פרשנות.[4]
אופיו זה של הסיפור המקראי, המגלה טפח ומכסה טפחיים, יוצר באופן בלתי-נמנע שתי סוגות של ‘נושאי כלים’: המדרש החז”לי והפרשנות האמנותית. טיבו של מעשה האמנותי הוא בהעמדת החוויה הנפשית במרכזה של היצירה. האמנות מנסה לתרגם חוויה נפשית למילים, לתמונות או למוזיקה; והנמען שלה – הקורא, הצופה, או המאזין – מתרגם מחדש את היצירה וחווה בעצמו את החוויה המונחת בתשתיתה.[5]אותו נמען אינו תר אחר אינפורמציה – ידע היסטורי, גיאוגרפי, או אחר ניתן למצוא בספרים המיועדים לכך; בבואנו להתרשם מיצירת אמנות, אנו מחפשים רגש. ניתן לומר כי האמנות איננה פונה אל הראש, אלא אל הלב ואל הקרביים.
באופן טבעי, דווקא חסכנותו של הסיפר המקראי בתיאור עולמן הנפשי של דמויותיו, מהווה אתגר עצום ליוצרים רבים. המינימליזם המקראי מפתה יוצרים בני כל דור לפתוח את מה שהמספר המקראי סוגר; לנסות לתרגם את העוצמה הקיימת בשתיקתו של המספר לשפתם הנפשית של המאזינים; לחשוף בדרך אחרת, פשוטה ואפקטיבית, את מטען החוויות והרגשות הטמון בסיפור המקראי. כך, המתבונן בציורו של רמברנט – המלאך מונע מאברהם מלהקריב את יצחק לאל (1635) – לא ימצא בו אינפורמציה נוספת על הידוע לו מן הכתובים, ובכל זאת, שינוי קיים: המראה הנורא של אב העומד לפגוע ביקר לו מכול, צווארו החשוף של הילד חסר-האונים – כל אלה משפיעים עלינו, הצופים, באופן מיידי. גם אם הכרנו את הסיפור המקראי על-בוריו, באה יצירת האמנות ומחברת אותנו אל הכאב העמוק המלווה את ההתרחשות העלילתית. זה סוד כוחה.
בחינת אופיו ודרכו של המדרש החז”לי על הכתובים, עשויה לגלות דרך דומה אצל חז”ל. בימים שבהם עמד הדרשן מול קהילתו בשבת קודם קריאת התורה או אחריה,[6]הוא ניסה לבנות נדבך נוסף על גבי הטקסט המקראי, ולהעניק לקריאה משמעות רלוונטית [לקהל שומעיו], אשר תגלה צדדים שונים וחדשים של סיפורי המקרא ומצוות התורה, ותיצור חיבור רגשי בין הטקסט לבין המאמינים. גם חז”ל נענו לאתגר החסכנות המילולית של הטקסט, לאותה ‘קריאה לדרשנות’ שעליה הצביע אוארבך אשר נובעת מריבודו של הטקסט המקראי, והפכו אותו למעין ‘קטליזטור’ למעשה הדרשה, כדברי נחמה ליבוביץ:
התורה משמיטה כל עניין של תמונה, של ציור פרטים ומבליטה רק מה שחשוב למטרת העלילה. את היתר היא משאירה באפלולית. דווקא בשל כך ראו חז”ל לעטר את סיפור העקדה בעיטורי אגדה.[7]
אל הסדק הפרוץ שמותיר המקרא חודרים חז”ל ומרחיבים אותו בדרכם. בסיפור על השטן המתלווה לאברהם בדרכו להר המוריה,[8]מנסים חז”ל לתרגם למילים את אותה חוויה נפשית, את אותו רגש סוער, הנוכח בשתיקתו הרועמת של המספר המקראי. בצד תוספת פרשנית לסיפורים מסוימים, נדמה כי חז”ל ייחסו חשיבות רבה גם לאפקט האמנותי של המדרש, וניסו לעורר דרכוטלטלה בלב הקורא ולגרום לו להזדהות עם גיבורי הסיפור. במדרש זה, לדוגמה, נבנית ההדרגתיות באופן מחושב, היוצרת בלב השומע תחושה כנה ומזעזעת של אב העומד לפגוע ביקר לו מכול, ובדרך זו מומחשת עוצמת אמונתו באל. בכך אינם נבדלים חז”ל מרמברנט וממארק שגאל, מאיציק מאנגר או מליאונרד ברנשטיין – גם הם חושפים בדרכם את עומק החוויה הטמונה בטקסט המקראי ואת עוצמתה. גם הם ניזונים משתיקותיו המתמשכות של המספר האלוהי.
גם קולנוענים התפתו לדרוש בדרכם האמנותית את הפערים שיצר הסיפור המקראי, ובכך לא שונים סרטי קולנוע מכל התמודדות אמנותית אחרת עם הטקסט המקראי. הפרשנות הקולנועית היא החוליה האחרונה בשרשרת הניסיונות האומנותיים לנהל דיאלוג עם המקרא; לבנות עולם שיש בו מן הפירוש ומן החוויה. להלן ננסה לבחון שלושה ניסיונות לתרגום סיפורי המקרא לשפת הקולנוע, ונבדוק מה היו מטרותיו של הבמאי ב’דרשתו’ על הטקסט, ועד כמה צלחה מלאכתו בידו.
התנ”ך (The Bible) במאי: ג’ון יוסטון. שנת הפקה: 1966.
קריאה קולנועית צמודה בטקסט.
בשנת 1966, בנקודת השפל של אחת מ’תקופות הבצורת’ ביצירתו, החליט הבמאי ג’ון יוסטון להפיק סדרת סרטים אשר תעביר למסך הגדול את תכניו ורוחו של ספר הספרים. החוליה הראשונה בשרשרת קולנועית מתוכננת זו הנה עיבוד לעשרים ושניים פרקיו הראשונים של ספר בראשית.
באותה תקופה,אמצע שנות השישים, החלה לדעוך המגמה ההוליוודית של סרטי ראווה היסטוריים רבי-הוד ומרובי ניצבים. הם היו יקרים מדי, ונדמה היה כי הקהל מעדיף סרטים המתארים את עלילותיו של היחיד על פני סרטים העוסקים בגורלו של הקולקטיב נטול הפנים. ואכן, עיקר הדגש בסרטו של יוסטון לא היה על המעמדים ההמוניים התנ”כיים אועל אפקטים ויזואליים – עצם הבחירה בספר בראשית מעידה על כוונותיו אלה. ברוח תקופתו, בחר יוסטון [להיות] נאמן לנושאים שעמדו במרכז יצירתו עוד מראשיתה, ולהתמקד בגיבור הניצב בודד במרכזה של חברה צינית ומנוכרת, הדבק בעקרונות ובערכים החשובים לו. בסרטיו הטובים כגון הנץ ממלטה, האוצר של סיירה מאדרה, או הכבוד של פריצי, תיאר יוסטון את דרך התנהלותו של הגיבור הבודד הנאבק בחברה המושחתת סביבו, ואת תהליך ההשחתה עצמו. נדמה כי ניסיון זה עמד גם במרכזם של סרטיו הפחות טובים, כמו התנ”ך.
כבר בדקותיו הראשונות של הסרט מתגלה מאמצו של יוסטון לשמור על נאמנות גבוהה לטקסט; אולי גבוהה מדי. בדקות הפתיחה הארוכות של הסרט מתוארת הבריאה בקולו של יוסטון עצמו, ועל המסך מרצדות תמונות של איתני-טבע. סיפור גן-עדן מוצג בלקוניות צחיחה, והשורות היחידות הבוקעות מפיהם של השחקנים המגלמים את אדם וחווה, הן אלה המופיעות בפרקים ב ו-ג בספר בראשית. יוסטון מוותר במודע על כל ניסיון להמחיז את הסיפור, ליצור קונפליקט או דרמה מן החומרים הנידונים. הוא רואה את תפקידו כמתווך בלבד, אשר אינו רשאי להוסיף או לגרוע מן הטקסט המקודש.
גישתו זו של יוסטון מגיעה עד כדי אבסורד בדרך טיפולו בפרק ד בספר בראשית, במעשה קין והבל. יוסטון נוטל את הפסוקים הידועים:
ומנסה להעביר אל מסך הקולנוע ככתבם וכלשונם. אנו מתוודעים אל צמד דמויות חתומות לשון ועירומות למחצה, הבוחרות לפתור את הקונפליקט המתעורר ביניהן באמצעות הנפת מקל עבה זה על ראשו של זה. יוסטון אינו מספק לצופה כל אקספוזיציה העשויה להעניק לדמויותיהם של קין והבל מורכבות של ממש ולהעמיק את היכרותו של הצופה איתן, רגע לפני הדרמה הגדולה. את מה שמחסירה העלילה הקולנועית, אמור להשלים ה”Voice-over” הדרמטי המבוסס כולו על הטקסט המקורי, אלא שהקולנוע, מדיום ויזואלי המבוסס על תנועה ועל תמונות השוות לאלף מילים, אינו סובל תחליפים מילוליים, גם שהם מגיעים ממקור מקודש וחשוב. יוסטון אף נמנע מלהפיח חיים בסצנת השיא של הפרשייה, זו המתארת את המפגש הדרמטי המסתיים באח הקם על אחיו להורגו נפש. למרות חשיבותו של המעמד ועל אף הפוטנציאל הדרמטי החבוי בפסוק זה, יוסטון מעבירו אל המסך באותה לאקוניות קולנועית המעניקה יחס שווה לסצינות רצח ולכרוניקות משפחתיות. החוויה הקולנועית והחינוכית שיכול היה יוסטון להעניק לצופיו בסצנה זו, עשויה הייתה להימנות בשורה אחת עם רגעי שיא אחרים בקריירה הקולנועית שלו; אלא שהדרמטיות של התנגשות האחים מתמסמסת: השחקנים עומדים זה מול זה, והשחקן המגלם את קין מניף את ידיו לכל עבר, מעווה את פניו אך אינו מוציא מילה. הצופה הנבוך מתקפד בכיסאו ואינו יודע את נפשו.
קשה להניח כי שיקול הדעת של יוסטון, יכולתו המוכחת בהבנת הרגע הדרמטי, בכתיבת תסריטים ובבימוי שחקנים, אבדו לו דווקא בסצנה זו. הוא לא “שכח” להעניק לשחקניו טקסט כדי לבטא את תחושותיהן של הדמויות – המעיין בפסוק לעיל יגלה על-נקלה את הסיבה שבעטיה גזר יוסטון אלם על שחקניו: דממת המקרא עצמו, אשר אינו מציין מה אמר קין להבל. הפסוק יוצא-הדופן, “וַיֹּאמֶר קַיִן, אֶל-הֶבֶל אָחִיו; וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה”,פסוק אשר אינו מפרט את תוכן השיחה בין גיבורי הסצנה, הוא שהוביל את יוסטון, הנצמד בקנאות לטקסט, ליצירת סצנה קולנועית פתטית זו, שבזכותה הוא ייזכר כבמאי היחידי שבחר לשלב סצנת פנטומימה במסגרת הסרט המדבר.
מסתבר כי גם הדרך לפח האשפה הקולנועי רצופה כוונות טובות. בראש מעייניו של יוסטון עמדה הנאמנות לטקסט, שהוכתבה על ידי התפיסה כי אל-לו לבמאי לחרוג כהוא-זה מן המסופר בטקסט המקראי. נאמנות זו – ושמא נאמנות-יתר – הובילה את יוסטון ליצירת סרט אפיזודי ארוך ומייגע. סירובו של הבמאי לטול את עצמו את תפקיד הפרשן ולו באופן חלקי, הובילה אותו למתן טיפול זהה הן לעלילות דרמטיות מרכזיות והן לפרטי עלילה זוטרים שחשיבותם הכוללת משנית בלבד. אלה גם אלה מבוימים ביד כבדה ובצמידות גבוהה לטקסט, ומאחר שהטקסט המקראי הוא לקוני במודע ובמכוון, הרי שגם סרטו של יוסטון הופך לכזה. הצופה מתקשה לחוש אמפטיה, שלא לומר הזדהות, עם הדמויות המתרוצצות על המסך. יהא זה אברהם אבינו או מתושלח, נח או ארפכשד – הצופה מתקשה לגלות מעורבות כלשהי בגורל הדמויות ונותר אדיש ומשועמם נוכח התמונות המרצדות למולו.
סרטו של יוסטון היה לכישלון קולנועי מהדהד. אך כאן אנו באים לפרדוקס העומד בתורף העיסוק הקולנועיבמקרא: לא זו בלבד שסרטו של יוסטון היה סרט רע, הוא אף עשה ‘שירות-דוב’ למקרא עצמו. דווקא גישה הנאמנה כביכול לכל תג ואות בטקסט המקראי, עלולה להוביל ליצירת הרושם כי התנ”ך הוא ספר משמים ואנכרוניסטי. נאמנות-היתר, החשש מפני כל תוספת והרתיעה מיצירת ‘מדרש’ – היא המזיקה לתנ”ך יותר מכל גישה אמנותית אחרת. באצטלת אדיקות מוגזמת סירב יוסטון להעניק לסיפור המקראי נפח ונופךעלילתי וקולנועי, ונמנעמלבחון את המשמעויות החינוכיות העולות מן הטקסט הרלוונטיותלבני-דורו – הצופים הגודשים את בתי-הקולנוע.
חז”ל, לעומת זאת, לא היו שותפים לרתיעתו של יוסטון. במדרשיהם המרתקים לסיפור קין והבל הם לא חששו מלנסות ולפתור את השתיקה שכפה המקרא על קין והבל:
חז”ל דובבו את קין והבל המתדיינים בשדה, והפכו את המריבה והרצח לסדרה של ‘אבות-טיפוס’ למעשי אלימות שונים. את חז”ל עניינה שאלת היסוד: מה עלול לגרום לאח אחד לרצות לקום ולפגוע באחיו? בחינת הסיבות לרצח הראשון בהיסטוריה הייתה עבורם הזדמנות לבחון לעומק את סיבותיהם של מעשי רצח אחרים לאורך ההיסטוריה.[11] לא זו בלבד שחז”ל לא קידשו את שתיקתו של הטקסט בסיפור זה ובסיפורים אחרים, אלא הם ראו בשתיקה זו דווקא הזדמנות; קריאה למדרש. סירובו העקשני של יוסטון לדרוש את המקרא ולקרוא אותו כאדם מודרני הבודק את מידת התאמתו של הטקסט אל חייו, הוביל את “התנ”ך” אל הגהנום הקולנועי השמור אף הוא לבעלי כוונות טובות. יוסטון נמנע מלעשות כמעשה חז”ל ורמברנט, ובכך גזר אנכרוניזם על המקרא, שעמום על צופיו וגורל שכחה על סרטו.
קדמת עדן (East of Eden)במאי: איליה קאזאן. שנת הפקה: 1955.
קריאה קולנועית חופשית בטקסט.
נדמה כי דווקא בשל הסיבות המוזכרות לעיל, בחר מספר לא מבוטל של במאים ליצור עיבודים קולנועיים למקרא אשר אינם נאמנים באופן מוחלט לטקסט המקראי כהווייתו. דוגמה בולטת לעיבוד כזה הוא סרטו של איליה קאזאן, קדמת עדן משנת 1955. סרט זה מבוסס על חלקו האחרון של הספר קדמת עדן שכתב ג’ון סטיינבק.[12]נדמה כי את סטיינבק העסיקו בדיוק אותן שאלות שמהן נרתע יוסטון: האם ניתן ‘להלביש’ את המקרא בבגדים מודרניים ועדיין לשמור על ערכיו? האם יש דרך לבחון את מידת נצחיותו של הטקסט המקראי? ומה יש לו לומר לצרכני התרבות של המאה העשרים?
על מנת לבצע בחינה זו, העביר סטיינבק ובעקבותיו קאזאן את סיפור קין והבל לקליפורניה של ראשית המאה ועשרים. המשפחה הבראשיתית אדם וחווה, ובניהם קייל ואהרון (סטיינבק הקפיד לשמור על הדמיון הצלילי ועל ראשי התיבות של השמות קין והבל) מתגוררת בעמק סאלינס הפורה והדשן – גן עדן. העלילה נפרשת לאִטה, ומול עינינו נחשפת משפחה במשבר: אב המתקשה להתמודד עם נישולו מעבודת-האדמה עם גירושו מגן העדן; אֵם שהיא נוכחת-נפקדת, אשר טעמה יותר מדי מן הפרי האסור; ושני בנים המתחרים נואשות על אהבת הוריהם. קין הקולנועי, בגילומו הבלתי-נשכח של ג’יימס דין, הוא אישיות מסוכסכת, דמות מאיימת באלימות האצורה בה מחד, ונוגעת ללב בכמיהתה לאהבה מאידך.
תשובתם של סטיינבק וקאזאן לשאלת הרלוונטיות של הסיפור המקראי היא ברורה וצלולה: סיפור קין והבל רלוונטי היום כביום נתינתו. בכוחו לשמש תמרור אזהרה להורים בכל דור: היזהרו בדרך שבה אתם מחלקים את אהבתכם. העדפה, ולו למראית-עין, של צאצא אחד על פני השני עלולה להיות הרת-אסון. כל ילד זקוק לחום, לאהבה ולתמיכה ללא תנאי, ומניעתו של דלק אנושי זה מן הילד, דווקא היא עלולה להוביל לתבערה. את הקורבנות שמעלים קין והבל לאל בפרק ד’ בבראשית, המירו סטיינבק וקאזאן בתחרות נואשת בין הבנים מי מהם יעניק מתנה גדולה יותר לאביהם על מנת לזכות באהבתו. בכך הם חרגו במודע מפשט המקרא, ואיחדו את דמות האל עם דמות האב, אך הותירו על-כנו את המניע למעשה: הקנאה. ניתן לומר כי סטיינבק וקאזאן יצרו מדרש. בחיפוש אחר המשמעויות הרלוונטיות של הסיפור המקראי, הם העניקו לו משמעות ישנה-חדשה הקרובה בבלי דעת לדברי חז”ל; גם סטיינבק וקאזאן ניסו, כחז”ל, להתחקות אחר המניעים הבסיסיים ביותר העלולים להוביל אדם לפגיעה ורצח של קרוביו.
ההחלטה לבחון את מידת הרלוונטיות של הסיפור המקראי הובילה את יוצרי “קדמת עדן” למחוזות מדרשיים נועזים למדי. את מקומו של האל בסיפור המקראי תפס הורה כושל הראוי לגינוי. דמותו של קייל, בן דמותו של קין היא המפותחת והמורכבת ביותר מכל דמויות הסרט. וג’יימס דין המטעין דמות מסובכת זו בכריזמה יוצאת-דופן הופך את הזדהותם של הצופים עם דמותו של הרוצח המקראי לבלתי נמנעת[13]. בגילומו הבלתי-נשכח הפך קין המקראי ל”אדם המורד”. מורד באביו (עד כדי רצח אב!), מורד בסביבתו ומורד באלוהיו. קין הפך למושא הזדהות קולנועי עבור הצעירים המורדים של שנות החמישים והשישים. קריאת התגר על המוסכמות החברתיות של תקופתם שהציעו האחרונים, בצד בקשתם התמידית לאהבה וחום, מהדהדת בפרשנותם המקורית של קאזאן וסטיינבק. התנ”ך, כך מסתבר עשוי להתגלות כרלוונטי גם עבור אנשים צעירים המוצאים עצמם הורסים את מוסכמותיו של העולם הישן בדרכם לבנות עולם חדש על חורבותיו.
אם כן, נכונותו של היוצר להוסיף ‘שכבות’ על גבי הטקסט המקראי ה’רזה’ וליצור מדרש, מובילה ליצירתו של סרט שלם וטוב יותר, המביא את הצופה הן לחוויה קולנועית בלתי-נשכחת והן לשיבה מפתיעה אל עולם הרעיונות המקראי. ההשוואה השלילית שעשינו לגבי סרטו של יוסטון מתחזקת כאן בדרך החיוב: סרט טוב יותר משמעו תנ”ך רלוונטי יותר. המקרא מקבל הוכחה נוספת לנצחיותו מכיוון בלתי-צפוי – מבתי הקולנוע. דווקא במקום הפחות צפוי לקבלת תובנות מקראיות, נוגע המקרא בקהל חדש.[14]
נסיך מצרים (The prince of Egypt) במאי: ברנדה צ’פמן וסטיב היקנר. שנת הפקה: 1998.
קריאה קולנועית-אישית המבוססת בטקסט.
בשנת 1998 יצא לאקרנים הסרט נסיך מצרים (The prince of Egypt) בבימוי ברנדה צ’פמן וסטיב היקנר.היה זה סרט האנימציה הראשון שהופק באולפני Dreamworks, ששניים משלושת ממנהליהם היהודיים, סטיבן ספילברג וג’פרי קצנברג, היו גם המפיקים בפועל של הסרט. הבחירה בסיפור יציאתם של בני ישראל ממצרים ובסיפור שיבתו של משה לזהותו היהודית, איננה מקרית. ייתכן אמנם כי היא משקפת מצוקה של תסריטאים המתקשים ליצור עלילה מקורית בעידן שבו סרטי אנימציה הם מוצר שכיח; אך נדמה כי הבחירה דווקא בספר ‘שמות’ כחומר גלם קולנועי, מהווה הצהרה יוצאת-דופן של יוצריו היהודים של הסרט. הזדהותם עם גיבור העלילה, והצגתו כמנהיג הצומח באקלים תרבותי זר ומנצל את מעמדו הבכיר באימפריה השוקעת כדי לסייע לעמו ולהעניק לו זהות מחודשת – מביעות, בצד מדרש קולנועי לגיטימי, גם סוג של אמירה אישית על-אודות תעשיית הקולנוע והחברה האמריקאית (ועל כך ר’ להלן). קשה להפריד בין מעורבותו של ספילברג בהפקת נסיך מצרים לבין רשימת שינדלר ופרוייקטים נוספים העוסקים בשימור הזהות היהודית. נדמה כי השיבה להפקת אפוס קולנועי המבוסס על טקסט מקראי, לאחר שנים שבהן נמנעה הוליווד מלגעת בחומרים אלה, קשורה לעניין ההולך וגובר של יוצריו בשורשי זהותם, גם אם הבחירה דווקא בסיפור התחדשותו של העם היהודי ומנהיגו משקפת באופן אליגורי אלמנטים הנטולים מחייהם של יוצרים אלה.
על פניו, נראה נסיך מצרים קרוב יותר לקוטב השמרן והנאמן בסולם עיבודי המקרא הקולנועיים שהצבנו לעיל. ברובד הגלוי של הסרט קשה לגלות בחינה מחודשת של ערכי המקרא
ומקומם בעולם המודרני – הסרט משחזר באופן כרונולוגי ונאמן למדי חלקים נבחרים מתוך עשרים הפרקים הראשונים של ספר שמות, וממקם את העלילה בזירתה ההיסטורית והגיאוגרפית האותנטית. בדומה להתנ”ך, נדמה כי יוצרי הסרט לא ניסו לחרוג מן המסגרת המדויקת שנקבעה בטקסט המקראי. הצופה המיומן עשוי להיזכר, תוך כדי צפייה בסרט, בסרטו הידוע של ססיל בי דה-מיל עשרת הדיברות מ1956, שכן מעמדים מסוימים בסרט נסיך מצרים נראים כהעתק מדויק לסצנות מפורסמות בסרטו של דה מיל,[15]ונדמה שיוצרי נסיך מצרים העדיפו כמוהו להתמקד בעיקר בקונפליקט הבין-אישי שבין צמד האחים, משה ופרעה, ולהפכו ללבו התמטי של הסרט.[16]
אלא שכאן מסתיים הדמיון. בעוד דה-מיל משתמש בסיפור המקראי רק כחומר-גלם למלודרמה הוליוודית נטולת השלכות מודרניות, אשר נמנעת במתכוון מהסקת מסקנות החורגות מן הטריטוריה הסגורה של העלילה הקולנועית, ולעומת יוסטון שנמנע מיצירתה של עלילה קולנועית סבירה בשל החשש לפגוע בקדושת הטקסט – מנסים יוצרי נסיך מצרים ‘לרקוד על שתי החתונות’: גם לשמור על קו העלילה המקראי וגם ליצור מדרש. באופן מפתיע, ובניגוד לפתגם, זה אפילו מצליח.
נסיך מצרים הוא קודם כול סרט קולנוע יעיל. הנאמנות הרבה לעלילה המקראית לא באה על חשבון פיתוחו של התסריט, ולא פוגמת באפקטיביות של חוויית הצפייה הקולנועית. עיון בטיבן של ההכרעות התסריטאיות מגלה בהן חיזוק נוסף למשוואה שהוצבה לעיל: סרט מקראי טוב חייב להיות מבוסס על מדרש קולנועי טוב! בסרט נסיך מצרים אנו מוצאים מדרשים קולנועיים למכביר. כפי שכתב עליו העיתונאי יאיר שלג: “צפייה בסרט ‘נסיך מצרים’ היא לכאורה לא יותר מעוד ‘עיסוק לילדים’ בחופשת הפסח. אבל בסיומה קשה להימנע מהמסקנה, שמדובר ביצירה תיאולוגית היסטורית מרשימה, שטמונות בה אמירות מעמיקות על דמותו של עם ישראל”.[17]
במאמרו מאתר שלג כמה מאותן אמירות היסטוריות ותיאולוגיות הטמונות בסרט: ההבחנה בין טיבו של ‘אלוהי העברים’ לבין פסלי הענק המצריים; ההבדל שבין תרבות המבוססת על חומר לתרבות הרואה עיקר ברוח; ראיית הקונפליקט שבין משה לפרעה כבבואה לעימותים חוזרים ונשנים של העם היהודי מול אימפריות גדולות הנראות חזקות ממנו. גם את התמקדות הסרט בעברו ה’מצרי’, ה’מתבולל’, של משה, מסביר שלג כנובע מן הרצון להסיק מסקנות רלוונטיות מן הסיפור על חוסר יכולתם של השבויים להוציא עצמם מבית-האסורים, והצורך, המוכח היסטורית,ממשה ועד הרצל, במנהיג המופיע ‘מבחוץ’, שלא צמח באקלים של זהות יהודית ‘גלותית’ ועל כן הואמשוחרר מתסביכים ויכול להושיע את העם שפל-הרוח.
בנוסף לדבריו של שלג כדאי לתת את הדעת על הפרשנות הייחודית שמציע “נסיך מצרים” לטיבה ולסיבתה של ‘הקשיית הלב’ של פרעה. הסרט אינו מנמק את סרבנותו חסרת ההיגיון של פרעה [לשחרר את העם] כנובעת מהתערבות אלוהית בלבד; הנימוק פשוט באנושיותו – בתחילת הסרט מוצג משה כ’נסיך מצרים’ – יותר מצרי ממצרי; פרוע, הולל וחסר-אחריות. בהמשך הסרט הוא עובר מטמורפוזה קיצונית, חוזר לזהותו היהודית ולוקח על עצמו אחריות על חייו ועל גורל עמו. אך כטבען של מטמורפוזות כה קיצוניות, השינוי המשמעותי מאוד למשה, לא מתקבל בקלות על ידיאלה המכירים אותו משכבר ואוהבים אותו דווקא בגלגולו הקודם. העימות בין משה לפרעה הנו עימות בין אדם אשר עבר שינוי, לבין קרובו המסרב לקבל שינוי זה. יש משהו אנושי מאוד בחוסר יכולתו של פרעה לקבל תכתיבים מפי משה, אחיו החורג הצעיר והפרוע. עבורו, לא משה יהיה זה שיחנך מחדש את מצרים, לא כל שכן – לא הוא זה שיאמר לפרעה כיצד עליו להתנהג. קרבת הלב בין האחים והמטענים הרגשיים שביניהם הם ההסבר לחוסר נכונותו של פרעה להפעיל שיקול-דעת קר. ספק אם לקרבה זו יש בסיס בכתובים, אך יופייה של פרשנות מודרנית זו הוא באריגתם של קונפליקטים פנים-משפחתיים ושל היגדים אודות צדדיה הפרובלמטיים של ‘חזרה בתשובה’, לתוך סיפור מקראי, וחשיפת פנים חדשות בו. בדומה לסיפור קין והבל בהתנ”ך או בקדמת עדן נטלו יוצרי נסיך מצרים את הסיפור המקראי ממחוזות המיתוס אל הטריטוריה המשפחתית המוכרת לכל. גם נסיך מצרים הוא סיפור על קונפליקט לא פתור בין אחים וככזה הוא פונה אל קהל יעד אנושי אינסופי ועל זמני. בכל מקום בו מצוי צופה הבוחן את יחסו למשפחתו ולסביבתו הקרובה, יתגלה הסרט כרלוונטי, ויחד אתו, גם הסיפור המקראי.
אם כן, גם בנסיך מצרים נבחרה האופציה המדרשית ככלי לשכלול האמירה הקולנועית, ולקירוב קהל הצופים אל סיפורי המקרא בתובנות הרלוונטיות לעולמם. גם בסרט זה, הצמוד לכאורה לטקסט כהווייתו, נוספו אלמנטים עלילתיים, ויזואליים ואודיו-ויזואליים, ותרומתם להעמקת החוויה הקולנועית איננה עומדת בסתירה לקדושת הטקסט, מאחר שהם בגדר מדרש לגיטימי. יסודות מדרשיים הנטולים מספרות חז”ל[18] ומרכיבים מודרניים שולבו ביד אומן והובילו ליצירתו של מדרש חדש, שמרני וחדשני כאחד. קריאה מדרשית המצהירה על זיקתה ומחויבותה להכרת הטקסט הקדום, ובאותה מידה, פונה לקהל יעד צעיר ומודרני, ופותחת עבורו את שערי המדרש הרחבים.
בחנו עד כה שלוש דרכים לקריאה קולנועית של הטקסט המקראי: התנ”ך של יוסטון ניצב בקוטב הנצמד לטקסט ונמנע במפגיע מכל פרשנות אישית; קדמת עדן נמצא בקוטב הנגדי, ולוקח חירות מקסימלית בתרגום הסיפור המקראי למציאות ימינו; ואילו נסיך מצרים לוקח מזה וגם מזה לא מניח ידו – ההיצמדות לעלילה המקראית מותירה לו מקום רב לפרשנות אישית ולהעברת מסרים עמוקים הרלוונטיים גם לבני דורנו. סרטים אלה חוזרים אל הבאר המקראית העתיקה ושאלת יכולתם לדלות ממנה מים חיים וזורמים, תלויה במידת נכונותם של היוצרים לדרוש את הטקסט הקדום.
המדרש הוא נשמת אפו של העיון החי והדינמי בסיפורי המקרא. ללא מדרש תמידי, יישאר ספר התורה מוטל בקרן זווית. דווקא הנכונות להשתמש בכלים מודרניים כדוגמתהשפה קולנועית לפירוש הטקסט העתיק, עשויה לחשוף שוב עד כמה עמוקות ורלוונטיות האמירות המסתתרות בין דפיו; עד כמה התנ”ךהוא נצחי. הקריאה למדרש מהדהדת בדורנו כפי שהדהדה בזמנם של חז”ל. הקולנוע מציע בפנינו דרך אחת, מרתקת במיוחד, שבה נוכל להיענות לקריאה זו.
בהתייחסותה לשאלת מרכזיותו של המקרא בתפריטו התרבותי של כל יוצר כותבת צרויה שליו את המילים הבאות:
“לפעמים נדמה לי שכל האהבות האלה, של התנ”ך, והספרות, והשירה, עומדות לצדי כשאני כותבת, מושיטות לי יד, כי מתוך הבאר הפנימית והמסתורית שמזינה את הכתיבה, צצים ועולים מדי פעם, בין הזיכרונות והבדיות, הסטיות והתקוות, גם פסוקים מהתנ”ך, וסיפורים שלמים, ותבניות מקראיות. יש לנסות לעקוב אחרי הדרך והתמורות שעוברים הפסוקים והסיפורים האלה בתהליך הכתיבה, ואיזה אור חדש הם משליכים על סביבתם, שהרי ממש כאותם תינוקות מאומצים הם נקטעים מסביבתם הטבעית ונשתלים באדמה זרה ומקבלים שם חדש ותפקיד חדש”.[19]
גם קטיעתו של הסיפור המקראי ממרחביה של המילה הכתובה ושתילתו בעולמו הויזואלי של הקולנוע, מעניקה לו שם ותפקיד חדשים. סיפורי המקרא עומדים גם לצדם של רבים מבמאי הקולנוע ומשתרגים במכלול יצירתם. עיבודים קולנועיים למקרא עשויים להיות הן בגדר פרשנות ומדרש מודרני לסיפורי המקרא, אך גם להאיר את דרכו וזהותו הייחודית של היוצר הקולנועי. להלן ננסה לבחון שתי קריאות קולנועיות לסיפור אחד, סיפור יציאת בני – ישראל ממצרים, נעקוב אחרי גורלו של ה’תינוק המאומץ’ בסביבתו החדשה ונערוך היכרות עם הוריו המאמצים, היוצרים .
כשניגש הבמאי ססיל בי. דה מיל (Cecil B. De Mille)להפקת הסרט “עשרת הדברות” (The Ten .Commandments ארה”ב 1956), הוא ידע כי סרט זה יהיה, קרוב לודאי, סרטו האחרון. דה מיל, בן שבעים וחמש בזמן העבודה על הסרט, רצה כי סרט זה יהווה מעין פסגה, “שירת הברבור” של יוצר הפועל בתעשיית הקולנוע ההוליבודית מראשיתה. ספק “מגנום אופוס”, ספק צוואה. הייתה זו אדפטציה שניה של דה מיל לסיפור המקראי. ב1923 כבר ביים דה מיל גרסה אילמת לסיפור יציאת בני – ישראל ממצרים. החלטתו של דה מיל לביים שוב, תחת אותו שם, גרסה נוספת לסיפור זה, מעידה אף היא על חשיבותו של סיפור זה בתודעתו של דה מיל. ואכן, בגרסה הקולנועית השניה של “עשרת הדיברות”, בולטת מעורבותו המוחלטת של הבמאי ביצירה המוגמרת. כך למשל, במחווה לא אופיינית, מתייצב הבמאי לפני קהלו בפתיחת הסרט ומצהיר כי השאלה המרכזית בה עוסק הסרט היא: “האם על בני – האדם להיות כפופים לחוקי האלוהים או שמא עליהם להיות עבדים לגחמותיהם של דיקטטורים ? האם בני – אדם הנם לא יותר מרכושה של המדינה או שהנם נשמות חופשיות תחת השגחת האל ? מאבק זהה נמשך גם היום ברחבי העולם”. דה מיל אף משמש כקריין בסרט, מלווה ומפרש בקולו את האירועים המוצגים על המסך. ואכן, דה מיל מציע בסרטו קריאה שיטתית של פסוקי המקרא, עיבוד מגמתי אשר תכליתו היא ליצור חיבור ברור בין לקחיו של הסיפור העתיק ובין תמונת העולם האמריקאית של שנות החמישים.
לא בכדי מעמיד דה מיל במרכז הסרט את “עשרת הדברות“. המילה, דבר האל הנצחי, קולו המהדהד הם הגיבורים האמיתיים של הסרט. האדם, באשר הוא אדם, הנו רק הגיבור המשני. דה מיל רואה בסיפור יציאת מצרים דוגמא מייצגת לחולשתו התמידית של האדם, לחוסר – יכולתו לעשות שימוש נכון בתבונתו וביכולת הבחירה שלו. ללא התערבותו של האל אשר העניק לאדם סדרת הוראות כתובות ואשר עליה לא יתכן ערעור, הייתה האנושות מתדרדרת לשפל המדרגה. סירובם של בני – האדם, מצריים ועבריים כאחד להישמע לצו האלוהי הופכת אותם, בהכרח, להמון מוסת נעדר צלם אנוש. תפיסה באה לידי ביטוי בשיאו הדרמטי של הסרט, מעמד נתינת עשרת הדברות.
דה מיל משלב בסצינה סוחפת זו אלמנטים שונים מכמה סיפורים מקראיים שונים, תוך שיבוש מכוון של פשט המקראות. אליבא דדה – מיל, מעמד כריתת הברית והציווי על ‘עשרת הדברות’ לא התרחש במעמד העם כולו, אלא נאמר למשה בלבד. מעמד הר סיני אינו מעמד ציבורי, אלא רגע של אינטימיות בין משה לאל הכל – יכול. בעריכה מקבילה מצליב דה מיל בין משה הזוכה לשמוע באופן בלעדי את קולו המדריך של האל, ובין העם המאבד כל רסן בתחתית ההר. זה מול זה מעמיד הבמאי את משה, הזוכה לקרבת אלוהים אמיתית ובין האספסוף העובד אליל מזהב ומתוך כך בא לידי הפקרות מינית אקסטטית. לאחר שיורד משה מן ההר ולוחות האלוהים בידו, מתפתח פולמוס בינו ובין מנהיג האספסוף דתן, דיאלוג הלקוח גם הוא מכמה מקורות שונים. דתן מערער על סמכותו של משה ומתריס: “התשתרר עלינו גם תשתרר[20] ? לא נחיה בהתאם לחוקיך, אנו חופשיים” ובתגובה עונה משה: “אין חירות ללא דבר האל. מי לה’ – אלי.[21] ראה נתתי לפניך היום את החיים ואת הטוב ואת המוות ואת הרע.[22] זה אשר לא יחיה לפי החוק – ימות לפי החוק!”.
דה – מיל מעבד את הסיפור המקראי בהתאם לתפיסת – עולמו. הוא מתקשה להבין כיצד יכל עם אשר כבר שמע את קולו של האל המצווה “לא יהיה לך אלוהים אחרים על פני”, להתדרדר ולהעדיף על פניו את עגל הזהב. עם אשר הצהיר “כל אשר דיבר ה’ – נעשה” כבר אמור להיות מחוסן מפני דחפיו האנושיים הפרימיטיביים. משום כך יוצר דה – מיל ניגוד קולנועי ברור: מחד, העם החוטא מפני שטרם שמע את הקול האלוהי וטרם קיבל את החוק, ומאידך, משה אשר התנתק מזהותו האנושית בקבלו את החוק האלוהי. ההתנהגות המופקרת של העם איננה בגדר ‘נפילה’. זוהי התנהגות אנושית נורמלית, זהו הביטוי המעשי העגום לאותה חירות אנושית המסרבת לציית ל”עשרת הדיברות”, לבשורת ה”חירות על הלוחות”. רק אם יקבל העם על עצמו ‘עול מצוות’, יתוקן טבע אנושי ירוד זה. רק אם יבין העם כי “אין לך בן – חורין אלא מי שעוסק בתורה”[23] הם יוכלו לצאת לחופשי. דה מיל רואה באדם יצור “רע מנעוריו”, אבוד לחלוטין אלמלא העניק לו האל מתת חסד בצלמן של “עשרת הדיברות”.
הקריאה שמציע דה מיל לסיפור המקראי, היא קריאה שמרנית, המעמידה במרכזה את האל ואת תביעתו הנצחית לצייתנות אנושית. דה מיל מתבונן בפסוקי המקרא ומה שהוא רואה שם הוא סיפור אודות עליבותו של החומר האנושי, ואודות מילתו של האל אשר רק היא המעניקה משמעות לחירות האנושית. דה מיל, נוצרי אדוק אשר היה מנהיגו ודוברו המובהק של האגף הימני – שמרני בהוליווד ומראשי המצדדים ב”ציד המכשפות” האנטי – קומוניסטי, שב אל פסוקי התורה בפעם השניה כדי לדלות מהם תימוכין, לקח ועידוד. ניתן לראות בסרטו של דה – מיל ביטוי אופייני לחשיבה דתית המעמידה בספק כל קיום אנושי המנותק מן הצו האלוהי, אך גם ניתן לראות בו דרשה פוליטית המכוונת אל האויב האדום, מבית ומחוץ, המבטל את מרכזיותו האל ומעמיד במקומו את האדם.[24] קריאתו של משה בסוף הסרט “וקראתם דרור בארץ לכל יושביה”,[25] מקבלת משמעות פוליטית על רקע המלחמה הקרה.[26]
נשוב כעת אל “נסיך מצרים” אשר הופק שלושים וחמש שנה אחרי הפקת “עשרת הדיברות. השוואה בין שני הסרטים עשויה להתברר כמאלפת. להלן אנסה לטעון כי יוצריו של “נסיך מצרים”, אשר “עשרת הדברות” היה מוכר להם היטב, בחרו במודע להציע קריאה אחרת של הסיפור המקראי. אם דה – מיל בחר להעניק לאל מרכזיות שאין דומה לה, העמידו יוצרי “נסיך מצרים” דווקא את האדם במרכז. במקום בו העדיף דה – מיל לתאר את אפסות רצונו של האדם, העדיפו וולס, היקנר, קצנברג וספילברג ליצור מדרש הומניסטי המאמין ביכולתו של האדם לגאול את עצמו. לא דבר האל עומד במרכז הסרט, אלא המסע האנושי אל עבר הבגרות וגילוי הזהות האישית. “לא “עשרת הדברות” אלא “נסיך מצרים”.
משה ב”נסיך מצרים” הוא יהודי מתבולל. אדם המשתייך לתרבות לא לו. “ראש לשועלים” בחברה טוטליטרית המשעבדת עם אחר והמסרבת לקבל את העובדה כי גם בניו של העם המשועבד נבראו בצלם אלוהים. מסעו של הגיבור לגילוי שורשיו וזהותו הייחודית יוביל אותו בסרט גם להכרה החדה כי אינו יכול להתעלם עוד מסבלו של האחר. זהות בוגרת, טוען הסרט, אין משמעותה רק עמידה על רגליך שלך והבנה מאין באת, אלא גם החובה להיות מעורב במתרחש סביבך. הרגע בו מסרב משה לראות באחיו העבריים ‘אבק אדם’ וחוסר נכונותו לקבל את העבדות האנושית כגזירה משמיים, הוא הרגע בו מגיע משה לבגרות מלאה ולמנהיגות.
ייחודית לסרט היא גם ההחלטה האומנותית לא להתעלם גם מאנושיותו של האויב:
“משה בסרט הוא משה מורכב, אשר גם בשיאה של הדרמה, במכת בכורות ובטביעת המצרים בים סוף, אינו שוכח להפנות מבט אוהב מלא רחמים, אל אחיו החורג הקובר את בנו הבכור או את פרשיו הטובעים. אי – אפשר שלא להיזכר במדרש חז”ל[27], על הקב”ה הנוזף במלאכים המבקשים לשבח אותו על טביעת המצרים: ‘מעשי ידי טובעים בים סוף ואתם אומרים שירה ?’[28]
סיפור ישיבתם של בני – ישראל במצרים הוא סיפור אודות תהומות השפלות אליה יכולה האנושות להתדרדר, אך גם על יכולתה להיוושע ממנה. השימוש הנבון בשיקול – הדעת האנושי הוא המבדיל בין משה לפרעה ובין ‘נסיך מצרים’ לעבד ה’.
גם דרך ייצוגו של הקול האלוהי בסרט ראוי לתשומת – לב: אם ב”עשרת הדברות” מתגלה האל לאדם בקול בס רועם וזר, הרי שב”נסיך מצרים” מעניק אותו שחקן את קולו הן לדמותו המצויירת של משה, והן לדמותו הבלתי – נראית של האל המדברת אליו. התוצאה: האל מתגלה לאדם בקולו שלו. לא עוד קול זר והמרוחק הבא אליך ‘מבחוץ’. אלא קול קרוב ומוכר, קול אינטימי, קול מצפונך. האל איננו מתגלה לאדם במפתיע. האל מתגלה לאדם אשר במעשיו ‘נותן לו להיכנס’. המבקש את קולו של האל ימצא אותו בתוכו פנימה, אם רק ינסה להקשיב.
מתוך בחינת מרכזיות מעמדו של האדם בסרט, בולט חוסר – החשיבות אשר מעניקים יוצריו לצו האלוהי.
סצינת מעמד הר סיני אורכת כמחצית שעה והיא שיאו של “עשרת הדברות”. ב”נסיך מצרים” אין היא מופיעה כלל. דבריה של ציפורה האומרת למשה “הבט על בני – עמך, הם כעת בני – חורין” הם הדברים האחרונים הנאמרים ב”נסיך מצרים” והמוסיפים להדהד בחלל בית הקולנוע על רקע תמונת משה היורד מפסגת הר – סיני אל עמו הסבלן ובידיו לוחות. אותה חירות אנושית המנואצת כל כך בפיו של משה ב”עשרת הדברות” היא תורף בשורתו של “נסיך מצרים”. אלוהים איננו גורם המגביל והכופה על האדם את רצונו, האדם מגלה במעשיו את אלוהים שבעולם.
אך נדמה כי יותר מכל היבט עלילתי אחר עוסק ‘נסיך מצרים’ בשיבתו של אדם אל עמו, אל משפחתו. הגורם המאחד מחדש בין ‘נסיך מצרים’ הגולה ובין אחיו היהודים היא ההכרה כי כולם משתייכים לאותה משפחה גדולה. לא הציות לצו האלוהי הוא ההופך את העם לעם, אלא שותפות הגורל, קרבת הדם. לא נחשון בן אבינדב הוא הנכנס ראשון ב”נסיך מצרים” אל הים החצוי לשניים, אלא דווקא אהרון, האח. על נכונותו של משה להפנות מבט אל אחיו המוכים והמושפלים יגמול אהרון בעזרה הדדית ברגע של משבר.
נדמה כי “נסיך מצרים” מציע הגדרה מלבבת לזהותו של העם היהודי בסוף המאה העשרים. מאחר והסרט מתעלם ממקומו של הצו האלוהי בתהליך התגבשותו של העם, וגם לזהות הלאומית הנבדלת לא מעניק הסרט כל חשיבות, הרי שעם ישראל, אליבא דיוצרי הסרט, הוא בעיקר משפחה. ראיית העם כמשפחתו שלו היא המאפשרת למשה ב“נסיך מצרים” לחזור הביתה. אך לא פחות חשוב מכך, הגדרה זו היא המאפשרת גם את שיבתם הביתה של יוצריו:
“נסיך מצרים” יכול ואף צריך להיקרא כהצהרה יוצאת – דופן של יוצריו היהודיים. הזדהותם עם גיבור העלילה, והצגתו כמנהיג הצומח באקלים תרבותי זר ומנצל את מעמדו הבכיר באימפריה השוקעת בכדי לסייע לעמו ולהעניק לו זהות מחודשת, מלבד היותה מדרש קולנועי לגטימי הרי שהיא גם בגדר אמירה אישית אודות תעשיית הקולנוע והחברה האמריקאית. קשה להפריד בין הפקת “נסיך מצרים” ובין” רשימת שינדלר” מעורבותו של סטיבן ספילברג בפרוייקטים העוסקים בשימור הזהות היהודית, ויהדותם המופגנת של קצנברג וגפן. נדמה כי השיבה להפקתם של אפוס קולנועיים המבוססים על טקסט מקראי, לאחר שנים בהם נמנעה הוליווד מלגעת בחומרים אלה, קשור לעניין ההולך וגובר של יוצריו בשורשי זהותם בעוד שהבחירה דווקא בסיפור התחדשותו של העם היהודי ומנהיגו משקפת באופן אליגורי אלמנטים הנטולים מחייהם הפרטיים.
זו מול זו ניצבות שתי אפשרויות, שתי קריאות, שתי מסקנות שונות היונקות מאותו מקור. האם מספר ספר שמות סיפור אודות כוחו נטול הגבולות של האל, אלא שמא דווקא לא נועד סיפור זה אלא לחשוף את חשיבותו של ברואו, האדם ? ומה טיבו של אותו ברוא ? ברייה שפלה וחסרת – אונים הזקוקה דרך קבע לידו המדריכה של האל או יצור תבוני ואחראי המסוגל להתקדם בכוחות עצמו לגאולת עצמו והסובבים אותו ? ואולי מתפקד הסיפור המקראי כמעין “מבחן רורשך” החושף את הלכי רוחו של המתבונן, מעין מראה קדומה המשקפת בעיקר את פניה של הצופים בה. עבור דה מיל מספר התנ”ך סיפור דתי מובהק הנוגע לגורל האנושות כולה. בעוד יוצרי נסיך מצרים מצאו בו סיפור אנושי אודות אדם המבקש דרך אל משפחתו. סיפורם האישי. וכך, מנסרות במפתיע בחלל בית – הקולנוע שאלות אודות טיבה של החירות האנושית, משמעותה של הזהות היהודית ומקומו של האל בעולם, ובין ערמות הפופקורן ופחיות קולה נחשפת פתאום, וכאילו בהיסח–דעת, הרלוונטיות הנצחית של הסיפור המקראי.
__________________________________________________________
[1]אריך אוארבך, מימזיס – התגלמות המציאות בספרות המערב, ירושלים תשי”ח, עמ’ 9.
[2]שם, עמ’ 12.
[3] מאמר לוגי-פילוסופי,פרק חמישי, משפט 7. תל-אביב : הקיבוץ המאוחד, תשנ”ה.
[4]עוד בעניין דרכו של המספר המקראי ראו: שמעון בר אפרת, העיצוב האומנותי של הסיפור במקרא, תל אביב תשמ”ד, עמ’ 89-112;פרנק פולק, הסיפור במקרא, ירושלים תשנ”ד, עמ’ 235-244 והביבליוגרפיה העשירה שם.
[5]בדבריי לעיל אימצתי את עמדתו של ליב טולסטוי ביחס לטיבו של המעשה האמנותי וראו עוד: Leo Tolstoy, what is art?, London 1930סיכום תמציתי ומרתק לדעות נוספות בעניין זה ראו: רות לורנד, על טבעה של האמנות, תל אביב תשנ”א.
[6]וראו בויקרא רבה [מרגליות] פרשה ט’: “ר’ מאיר הוה יתיב ודריש בלילי שבתא…”. עוד בעניין זה ראו: חננאל מאק, מדרש האגדה, תל אביב תשמ”ט, עמ’ 37-49.
[7]נחמה ליבוביץ’, עיונים בספר בראשית – בעקבות פרשנינו הראשונים והאחרונים, ירושלים תשל”ה, עמ’ 139.
[8]ילקוט שמעוני, וירא רמז, צ”ח-צ”ט).
[9]בראשית, ג’, 3.
[10] בראשית רבה(וילנא) כב, ז.
[11]עיינובדבריה הידועים והמאלפים של נחמה ליבוביץ’ בספרה (לעיל, הערה 7), עמ’ 28-29.
[12]לתרגום אחרון של הספר לעברית ראו: ג’ון סטיינבק, קדמת עדן, תל אביב תשנ”ה.
[13] בשתי טכניקות קולנועיות עושה קאזאן שימוש בבואו לחדד את הקונפליקט בין דור הבנים לדור האבות: ריימונד מייסי, המגלם את אביו של קין, וג’יימס דין, השתייכו לשתי מסורות משחק שונות ומנוגדות. מייסי הגיע אל הקולנוע מן התיאטרון ומשחקו מאופק ועתיר ניואנסים, בעוד שדין, חניך מוכשר של “השיטה” (The Method) שיצרו קאזאן ולי שטרסברג והדוגלת בהזדהות מוחלטת ומוחצנת של השחקן עם הדמות אותה הוא מגלם. בנוסף לשוני הבולט בין סגנונות המשחק השונים, לא חיבבו מייסי ודין , זה את זה וקאזאן דאג ללבות את המתח אשר התקיים בין שני השחקנים תוך שהוא מעצים את העוינות והופך אותה למייצגת את הפער העמוק המתקיים בין הדורות. זאת ועוד: ברגעי העימות בין השניים ‘מעקם’ קאזאן את ה”פריים” (התמונה ה’ממוסגרת’ המוקרנת מול עיני הצופים) הקולנועי ומטה אותו על צדו לזמן ממושך. הצופים, הנאלצים לשבת בחשכת בית-הקולנוע מול המסך הסינימסקופי דקות ארוכות כשהם מטים את צווארם, חשים על בשרם את אי-הנוחות הפיסית המלווה את הדמויות הנאבקות זו בזו. כך שבניגוד לסרבנותו של יוסטון לעשות שימוש בטכניקות קולנועיות כלשהן בבואו להעביר את התנ”ך אל מסך הקולנוע, לא בוחל קאזאן בעריכת מניפולציות קולנועיות על הצופה. נאמנותו של קאזאן לשפה הקולנועית ורצונו להפוך את סרטו לאפקטיבי בכל מחיר אינה פוגמת בקריאה ה’מדרשית’ שהוא מציע, אלא דווקא משכללת אותו.
[14]חשוב לציין בהקשר זה את יצירתו הטלוויזיונית המונומנטלית של כז’ישטוף קישלובסקי – הדקלוג. גם קישלובסקי מוּנע מכוחה של שאלת הרלוונטיות ובכל אחד מעשרת פרקי הסדרה הוא יוצר מדרש על דיבר אחד. קישלובסקי מיקם את ההתרחשות בכל עשרת הפרקים בפרבר עירוני אפור בוורשה, באחת מן התקופות הפחות הטובות שידעה פולין. הבחירה דווקא במקום שכוח-אל זה נועדה לצורך בירור ההשלכות העכשוויות, אם בכלל, לצו המקראי הקדום. מסקנותיו של קישלובסקי בכל פרק ופרק – בכל דיבר ודיבר – מחייבות מאמר נפרד.
[15]כך למשל מופיע בשני הסרטים ‘נס’ הצלתו של פרעה מטביעה בים סוף, אף שאין לו כל רמז במקרא. התמונה שבה ניצב פרעה, שריד יחיד מכל צבאו, ומושיט ידיו אל השמים ספק בזעם ספק בהכנעה, הועתקה כמעט באופן מדויק מסרטו של דה-מיל, ומבוססת על מקור מדרשי קדום: “לא נשאר בהם עד אחד’ (שמות י”ד כ”ח) חוץ מפרעה” (מכילתא בשלח ב’, ו’).
[16]השעתיים הראשונות (מתוך קרוב לארבע) מסרטו של דה-מיל, מוקדשות לפיתוחו של קונפליקט בין האחים בין פרעה למשה שגדלו כאחים יחד בארמון והן עשירות בקונוונציות עלילתיות האופייניות למלודרמה ההוליוודית בשנות הארבעים והחמישים, שלא לומר, לאופרות הסבון של ימינו.
[17]יאיר שלג, ‘רוחו של ‘נסיך מצרים”, הארץ (12.4.99).
[18] עוד על הדיאלוג שמנהל נסיך מצרים עם סיפורי מדרש מסורתיים ראו: ירדנה לובוצקי וישראל רוזנסון, “משה רבנו’ ו’נסיך מצרים’ – חקירה מדרשית אומנותית של סרט מקראי” בתוך: דרך אגדה ג’ (עורכים: מנחם כ”ץ וישראל רוזנסון) ירושלים תש”ס, עמ’ 245.
[19] מאין נחלתי את שירי – סופרים ומשוררים מדברים על מקורות השראה(עורכת: רות קרטון – בלום), ת”א 2002, עמ’ 238.
[20] פרפרזה על במדבר ט”ז, ג’ ושם פסוק י”ג.
[21] שמות ל”ב, כ”ו.
[22] דברים ל’, ט”ו.
[23] מסכת אבות פרק ו’ משנה ב’.
[24] הסרט נחתם בכתובת ענקית הממלאת את המסך הסינמסקופי: ” So it was written, So it shall be done” המכוונת לקהלו המודרני של הסיפור והמצווה, ע”י דה מיל, לאמץ את מסקנותיו של הסרט, בחינת ‘נעשה ונשמע’!
[25] ויקרא כ”ה, י’.
[26] זהו גם הפסוק החרוט בתחתיתו של פעמון החירות, כלומר, דה-מיל חותם את סרטו באמירה המחברת בין סיפורי המקרא לדרך החיים האמריקאית המוצגת כיישומו וכהגשמתו בפועל של החזון המקראי (ולהיפך).
[27]תלמוד בבלי סנהדרין דף ל”ט ע”ב.
[28]יאיר שלג, “רוחו של ‘נסיך מצרים”.
